Brian Eno, Holi, U2 & Darwin...

Les amateurs de musique classique et de jazz sont créatifs, les fans de pop sont travailleurs et les férus de heavy métal sont des personnes douces et bien dans leur peau. Telles sont les conclusions du Professeur Adrian North de l'université Heriot-Watt, en Ecosse, qui s'est penché sur les liens entre goûts musicaux et personnalité. "Les gens s'identifient souvent à travers leurs goûts musicaux, leurs vêtements, leurs bistrots préférés et l'utilisation d'un argot", a déclaré Noth. "Il n'est pas surprenant que la personnalité soit également liée aux préférences musicales." Pour réaliser ce que North dit être la plus grande étude jamais réalisée sur les goûts musicaux des individus et leur caractère, les chercheurs ont interrogé 36.518 personnes à travers le monde. Ils ont dû classer par ordre de préférence 104 styles musicaux différents avant d'être soumis à un test de personnalité. "Depuis des décennies, les chercheurs montraient que les fans de rock et de rap étaient rebelles et que les amateurs d'opéra étaient riches et bien éduqués", a dit North. "Mais c'est la première fois qu'une étude montre que la personnalité est liée à la manière d'apprécier un vaste éventail de styles musicaux." L'étude conclut que les fans de jazz et de musique classique ont une bonne estime de soi, mais les premiers sont plus extravertis que les seconds, plus timides. Les amateurs de country et de western seraient travailleurs et timides, tandis que les férus de rap sont extravertis et que les fans de rock indépendant manquent d'amour-propre et ne sont pas très faciles à vivre. Ceux qui aiment la soul décrochent le jackpot: ils sont, selon l'étude, créatifs, extravertis, doux, bien dans leur peau et ont une bonne estime d'eux-mêmes. Pour ceux qui se demandent toujours pourquoi un conducteur de voiture de sport rutilante ne peut s'empêcher de mettre la musique à fond, North a peut-être une explication. Selon lui, les personnes qui écoutent de la musique entraînante ont généralement des revenus plus élevés que ceux qui préfèrent des musiques relaxantes. North est toujours à la recherche de volontaires pour son étude, des détails sont disponibles sur son site.

Devinez qui c'est...

Le blog de Pierre Assouline est l'un des plus visités de France. Je pourrais vous parler de sa richesse et de sa diversité si mon avis n'était aussi insignifiant. Autant j'adore le lire (2 à 3 visites quotidiennes), autant sa condescendance m'insupporte. Dans un article il évoque en ces termes les blogs littéraires : " Autrement dit : tous critiques littéraires ! Ce qui est bien dans l'air du temps. Là-dessus, je suis aussi réservé, pour ne pas dire critique, que sur le journalisme citoyen. Inutile de rappeler que c'est un métier, une technique, un savoir-faire, une expérience. Désolé mais non, tout le monde n'est pas journaliste, photographe, cinéaste, professeur, encyclopédiste…". Puis dans un autre d'expliquer, s'appuyant sur Richard Schickel, "Il ne suffit pas d'exprimer son opinion sur un blog, la véritable critique est bien autre chose ; elle n'est pas une activité démocratique ouverte à tous mais à des individus qualifiés pour leur goût, leur connaissance en histoire culturelle et leur jugement littéraire, leur faculté à situer un livre ou un film dans l'ensemble d'une oeuvre et à les contextualiser dans leur époque ; l'opinion est ce qui importe le moins s'agissant d'une critique". On pourra lui objecter plusieurs arguments :
1) Sur son blog il aborde des sujets (Histoire, Arts, Musique, Bande Dessinée...) pour lesquels son parcours de journaliste ne le qualifient absolument pas.
2) Lorsqu'il a écrit des biographies ou participé à la rédaction du magazine L'Histoire il a bien été content que personne ne le rejette pour ces mêmes raisons.
3) Est-ce un véritable travail critique que de parler de livres que l'on a pas lus ou de films que l'on a pas vus ?
4) Des critiques au-dessus de tout soupçon comme Marcel Proust
on pu émettre des jugements parfaitement catastrophiques (Pelleas & Mélissande qualifié de "concert de flatulences").
5) Les journalistes professionnels de TF1 sont-ils nécessairement meilleurs que les amateurs de tel ou tel blog ?
6) Plusieurs études sociologiques montrent que parmi ces misérables classes laborieuses tout juste alphabétisées comme les ouvriers on peut voir se développer un sens critique ainsi qu'une cinéphilie très sûrs.
7) Que penser enfin, quand Pierre Assouline explique : "Lorsqu'un poète écrit sur un sculpteur, on sent qu'il est du bâtiment. Il va tout de suite au nerf et au vif, là où git l'âme des choses,  dans cette région obscure qui demeurera à jamais inaccessible au plus érudit des historiens de l'art." ?

Quels sont, selon vous, les 20 meilleurs albums de l'Histoire ? Sur le blog Y! Music de Robert of Radish on trouve, selon dontmiss, les 20 meilleurs albums de tous les temps. Ce qui est intéressant dans sa démarche c'est sa volonté de trouver une méthode "rationnelle" pour établir sa liste. Il développe d'ailleurs son projet sur son blog et invite tous ceux qui le souhaitent à réagir. Je me suis alors demandé quelle serait ma liste et voilà le résultat, dans le désordre :

1 Zooropa (U2) : 1993
2 Agaetis Byrjun (Sigur Ros) : 1999
3 ( ) (Sigur Ros) : 2002
4 Original Soundtracks Vol.1 (The Passengers) : 1995
5 The Back Room (The Editors) : 2005
6 My Life in the Bush of Ghosts (Brian Eno) : 1981
7 Apollo (Brian Eno) : 1983
8 The Downward Spiral (Nine Inch Nails) : 1994
9 The Dark Side of The Moon (Pink Floyd) : 1973
10 The Wall (Pink Floyd) : 1979
11 The Giants live at the Giants (Pink Floyd) : 1994 (Bootleg)
12 Achtung Baby (U2) : 1991
13 Ravi Shankar en concert Radio France (R. Shankar) : 1986
14 Gagaku (Ocora Radio France) : 1989
15 Anthologie Musique Indienne du Sud (L. Subramaniam) : 2007
16 Ghost in The Shell Original Soundtrack (Kenji Kawai) : 1995
17 Akira Original Soundtrack (Shoji Yamashiro) : 1988
18 Heat Original Soundtrack (various) : 1995
19 Out of Time (REM) : 1991
20 Automatic for the People (REM) : 1992

Et vous ?????????????????

Vous aimez la musique classique ? Vous comptez passer l'été hors d'Europe ? Zaccharie vous donne la liste des grands Opéras extra-européens :
- Théâtre Opéra Colón de Buenos Aires
-  L'Opéra d'Erevan
-  L'Opéra de Sydney de l'architecte danois Jørn Utzon
-  Belém : Teatro da Paz
- Fortaleza : Teatro José de Alencar
- Manaus : Théâtre Amazonas, Theatro Amazonas
- Porto Alegre : Teatro São Pedro
- Recife : Teatro Santa Isabel
- Rio de Janeiro : Teatro Municipal
- São Luís : Teatro Arthur Azevedo
- São Paulo : Teatro Municipal
- Opéra de Shanghai (Shanghai Grand Theatre), Shanghai, réalisé en 1998 par l'architecte français Jean-Marie Charpentier.
- Opéra de Pékin (Grand Théâtre National de Chine), Pékin, achevé en 2007 par l'architecte français Paul Andreu.
- L'Opéra du Caire au Caire
- Le Khédive Opéra du Caire au Caire
- L'Opéra de Damanhur à Damanhur
- Le théâtre Sayed Darwich d' Alexandrie
- Mexico City : Palacio de Bellas Artes
- Opéra d'Alisher Navoi à Tachkent
- Caracas : Théâtre Teresa Carreño
- L'Opéra de Saigon à Hô-Chi-Minh-Ville
- L' Opéra de Hanoi à Hanoi

Dans un précédent article Zaccharie vous avait expliqué tout ce que le rock avait de commun avec les troubadours du Moyen Âge. Certains avaient chipoté mais l'histoire aura donné raison à Zeke... En effet, le rappeur Jay-Z a signé un contrat de $ 150 millions avec Live Nation, ce contrat couvrira les 10 prochaines années de la carrière du chanteur et incluera les tournées, mais aussi les albums et les produits dérivés. Live Nation est née des cendres du groupe Clear Channel en 2005. Sa stratégie est très simple : partant du constat évident que le téléchargement a renforcé le déséquilibre qui existait déjà entre la scène et les disques (en 2005-2008 les Stones ont gagné $ 600 millions grâce à leur tournée pour moins de $ 20 millions de royalties) le groupe tente de faire signer un maximum d'artistes en leur promettant une organisation incomparable et des avances tout aussi incomparables : $ 25 millions pour Jay-Z, cash s'il vous plaît ! À quoi se sont ajoutés $ 10 millions par album, $ 25 millions pour sa tournée actuelle et $ 20 millions pour l'acquisition de ses droits. Pendant ce temps les "mammouths" (Virgin, EMI, Universal, Warner, Sony, BMG...) en sont à traquer les téléchargements illégaux. Mais la révolution semble en marche puisque Madonna a signé elle-aussi, pour $ 120 millions sur 10 ans. Elle touchera 90% des revenus des concerts et 50% du merchandising. U2 a lui-aussi franchit le pas en s'engageant sur 12 ans mais U2 continuera à sortir des disques chez Universal (on apprenait ce matin par le manager Paul Mc Guiness que le groupe ne vendrait pas son prochain album sur internet). L'action Live Nation a pris 12,7% en 2007... 

Alors que je me baladais sur le net j'ai trouvé un site où l'on parlait de l'impérialisme US dans le domaine de la culture. Il était notamment question de Die Another Day comme film de propagande anti-nord-coréenne. Madonna contre Pyongyang en somme ? On pouvait lire que : « la culture américaine ressemble à un virus, de surcroit particulièrement pathogène. A bien des égards, on pourrait la comparer au HIV, le virus du sida. Cette culture ne cesse de se dupliquer, et se montre particulièrement habile à parasiter la machinerie de production de ses hôtes. S'il est si difficile de venir à bout du HIV, c'est parce qu'il prend le contrôle des fonctions cellulaires de l'organisme infecté pour produire de nouvelles copies de lui-même, et retourne contre son hôte ses propres défenses immunitaires. Pareillement, la culture fast-food, le rock, la télévision et le cinéma américains infectent l'organisme  culturel des autres nations, parasitant les capacités de production locales pour réduire leurs efforts à de simples contrefaçons. Ce processus de réplication virale se répète dans le monde entier, les normes de la culture populaire américaine étouffant la flore et la faune locale ». Zaccharie se devait de réagir face à ce ramassis de stupidités. 1) La culture américaine est simplement plus ouverte, internationale que les autres. Un menu McDo par exemple, comporte des "French Fries", un "Hambourgeois" et un Coca, du nom de la plante amérindienne. Même chose pour le rock, issu du métissage des musiques africaines, européennes et amérindiennes. 2) Quant à affirmer que « Les Etats-Unis sont passés directement de la barbarie à la civilisation sans connaître la culture » c'est peut-être aller un peu vite en besogne et oublier Hemingway, Cage, Pollock, Poe, Rauschenberg, Kubrick, Malick et beaucoup d'autres. 3) Il faut se réveiller, la langue la plus parlée sur la terre c'est le Chinois Mandarin, certaines expressions anglo-hindi figurent dans le harrap's, Bollywood sort plus de films qu'Hollywood, dans de nombreux pays (Iran, Inde, Turquie, Japon, France, Corée du Sud) les films américains font moins de 50% de parts de marché, il n'existe aucun orchestre de jazz en Inde ou en Mongolie... 

Radiohead ne se produira pas au Festival de Glastonbury en juin prochain car ledit Festival n'incite pas suffisamment le public à prendre les transports en commun ou ne possède pas assez de toilettes sèches, bref, n'est pas assez écologique ! Le groupe a d'ailleurs commandé à Best Food Foward une étude sur l'impact écologique d'une tournée de rock. Si l'on se donne la peine de lire ladite étude (en ligne sur le site de Radiohead), on voit que pour 6 concerts en salle on obtient 2295t de co2, et que, dans le cas où l'on joue dans des amphithéâtres (ET NON DANS DES STADES COMME ON PEUT LE LIRE SUR BEAUCOUP DE SITES) on en arrive à 9073t de co2. Sachant que ce sont les déplacements du public qui sont en cause (pour aller dans ces arenas il faut prendre sa voiture), le groupe a décidé d'acheminer son matériel par bâteau et de privilégier le bus à l'avion. Les concerts auront donc lieu majoritairement en centre-ville. Il y a sûrement à redire, notamment au fait que les gens qui habitent à la campagne devront prendre leur voiture pour aller au concert, notamment aussi sur le fait qu'en respectant ces conditions il paraît difficile de voir Radiohead en Australie ou au Japon mais la démarche est en soi extrêmement positive et pose la question de l'impact écologique de la musique. Quelle musique laisse la plus grande empreinte écologique me direz-vous ? Et bien...

1) Un concert mammouth (Stones, U2) : 1 500t de matériel, des millions de watts pour éclairer 2 à 5 000 foyers, PLUS ? Plus le déplacement de 50 à 100 000 personnes.

2) Un concert "intime" (Radiohead, Madonna, Björk...) dans une salle plus ou moins grande (5 à 15 000 places) : moins de matériel, moins d'électricité mais beaucoup quand même.

3) Un concert "classique" : salles très petites, en centre-ville, hormis certaines pièces contemporaines aucune source électrique utilisée pour le concert (exception faite bien sûr de l'éclairage).

4) Un concert de musique indienne : en plein air ou en privé, aucun éclairage, aucune source électrique, mais la pollution quand même puisqu'il a fallu fabriquer un sarod, un sitar, des tablas...

5) Un concert Inuit : Des jeux de glottes ! 100% écolo = 0g co2...

Comment savoir si une musique est bonne ou non ? Zaccharie est là ! Pour définir ce qu'est une oeuvre d'art nous pouvons commencer par interroger les premiers concernés: les artistes. Mais les créateurs ne nous rendent pas nécessairement la tâche plus facile, surtout depuis les positions absolutistes de l'avant-garde : “Érigez n'importe-quoi c'est une statue, regardez n'importe-quoi c'est une peinture, écoutez n'importe-quoi c'est de la musique”. Ici seul le principe de revendication est retenu — l'urinoire de Duchamp devient artistique dès lors que Duchamp le conçoit comme tel. Il est cependant clair qu'avant le XXème siècle aucun musicien n'a jamais conçu son travail en ces termes, de fait, doit-on les exclure de la sphère du musical.

On peut dès lors se poser deux questions : 1) Est-il possible de faire de l'art sans le savoir ? Si Léonin ou Pérotin se voyaient comme des artisans au service de Dieu se trompaient-ils et étaient-ils des artistes sans en avoir conscience. Nous les voyons comme de grands musiciens et portons sur eux un regard nécessairement anachronique — Georges Duby ne dit-il pas : “A cette époque, ce que nous appelons l'art n'avait d'autre fonction (...) que de permettre à l'homme par de tels dons d'apaiser la colère du Tout-Puissant et de se concilier ses faveurs” . 2) L'oeuvre d'art peut-elle précéder l'artiste ? Les Ready-Made de Duchamp ou les Boîtes de Warhol existaient “avant” l'artiste. De plus, elles ne présentent aucune différence avec les objets de tous les jours. Andy Warhol signale ici le caractère invisible de l'art — en même temps qu'il a choisi ces objets pour leur beauté et leurs qualités.

C'est qu'une oeuvre d'art acquiert son statut de deux manières : par l'artiste qui l'élève à ce statut évidemment, mais aussi par le public qui consacre et entérine ce statut. Car, et pour reprendre Picasso “une peinture vit par celui qui la regarde”. L'idée de musique sans  homme pour l'écouter est un non-sens. La musique existe par et pour l'homme. Rainer Rochlitz explique, dans l'Art au Banc d'Essai qu'une oeuvre d'art doit être homologuée et reconnue socialement.

Cette proposition paraît opérante mais appelle trois bémols : 1) Tout d'abord, nous l'avons vu, certains se voient accorder un statut (celui d'artiste) qu'ils n'ont jamais revendiqué. Cette idée que l'on puisse faire de l'art sans s'en rendre compte nous paraît très dérangeante. 2) Ensuite la reconnaissance est-elle forcément digne de foi ou, pour détourner le titre de l'un de ses disques : “50 000 000 fans d'Elvis peuvent-ils se tromper ?”.  Le “King” a vendu plus de 1,5 milliard de disques, Philippe Manoury moins de 100 000. Que faut-il en conclure ? 3) Enfin se pose la question des artistes “maudits”, si l'on doit attendre une reconnaissance sociale cela veut dire qu'un peintre comme Van Gogh n'est devenu un artiste qu'à titre posthume...

Aïe ! Définir la musique est une chose à la fois très simple et très compliquée. Très simple car nous voyons tous ce que l'on entend par musique ; très compliqué en revanche dès qu'il s'agit d'en donner une définition très claire et précise. Mousikè en Grec, c'est tout d'abord une activité qui relève des Muses, à savoir: le chant & la musique instrumentale. Se pose presqu'aussitôt la question de la fameuse pièce de John Cage — 4'33''  de silence, est-ce de la musique ou non ?

Si l'on définit la musique comme l'art d'ordonner les sons n'exclut-on pas ainsi de fait la musique concrète — assemblage de bruits ? Si une maison est un produit de l'art, un nid d'oiseau est-il un produit de l'art ou de la nature ?

On admet généralement qu'il y a produit de l'art quand l'auteur pense cette oeuvre par opposition à ce qui est produit par des forces aveugles. La frontière entre l'art et la nature s'efface donc à nouveau. C'est particulièrement vrai en musique avec la question des chants d'oiseaux. On sait que Messiaen les a utilisés dans ses compositions, mais est-ce de la musique ? Certains répondront oui — davantage en tout cas que certains groupes de rock de leur avis ! D'aucuns objecteront que le chant des oiseaux n'est qu'un moyen de communication — mais n'est-ce pas là l'une des fonctions que nous assignons justement à la musique ?

On associe souvent la notion de beauté à celle de non-utilité. L'objet d'art ne servirait à rien et ne serait là que pour être apprécié. D'emblée cette définition exclut toute musique liturgique — soit l'essentiel de la musique médiévale et de Jean-Sébastien Bach.

La musique, ainsi que tous les arts, est née à la Préhistoire avec une chronologie et dans des conditions très incertaines. Depuis la fin du XVIIIème siècle un certain nombre de théories voient les origines de la musique dans le langage — Herder, les cris d'animaux — Darwin, les onomatopées — Stumpf — ou les interjections affectives — Spencer .

Suivant les thèses de Darwin “l'homme dût se servir de la voix, signe “nocturne” — le geste ne se voit que de jour — bien avant de penser à ses vertus expressives. La nécessité de l'appel lui fit sans doute découvrir le son soutenu qui porte plus loin que la parole : le cri !”. C'est avec l'Homo sapiens sapiens — environ 200 000 — qu'apparaît vraisemblablement le langage articulé ainsi que les premières langues. La musique apparaît sans doute à cette époque. Elle représente une force invisible quasi-surnaturelle. La musique était associée étroitement à la magie. La théorie selon laquelle la musique aurait crée le monde par la vibration trouve une curieuse résonance dans la théorie quantique des Super-cordes.

Pour beaucoup, on peut reprocher à la musique contemporaine, dans l'ordre : trop de science , pas assez de sensibilité ; recherche de l'originalité à tout prix, d'où évolution artificielle, forcée ; rupture du contact avec le public par un individualisme exacerbé ; refus de l'histoire et de la perspective historique ; enfin, manque de respect vis-à-vis de l'ordre naturel des choses.

Première critique, pas assez de cœur. C'est assurément oublier que la musique est tout autant un art qu'une science. Comment étudie-t-on l'histoire de la musique ? Par l'évolution de sa morphologie, donc de son langage et des formes ainsi engendrées.  Vient ensuite cette idée du message créateur de l'artiste. Il est bien entendu qu'un musicien, quoi qu'il puisse avoir à dire, ne peut l'exprimer que par la musique et donc dans une forme ou dans une autre. Si son “message” primait réellement sur son oeuvre alors cela veut dire que l'on aurait pas besoin d'écouter la Flûte Enchantée, il n'y aurait qu'à se pencher sur les rites initiatiques francs-maçons... Bien entendu l'artiste exprime des idées, des sentiments, mais il le fait par son art, sinon il deviendrait philosophe ou politicien.

Seconde réprimande : recherche de l'originalité à tout prix d'où évolution forcée. Si l'on se retourne et que l'on veut bien prendre la peine de regarder l'histoire que peut-on voir ? Le cheval a été remplacé par la voiture. La musique est un écho de la société. Lui reprocher d'aller trop vite c'est donc reprocher au monde d'aller trop vite. Ceux qui s'offusquent de voir des canettes de Coca-Cola sur la scène de Don Giovanni  sont les mêmes qui se pâment devant des peintures de Altdorfer représentant Alexandre le Grand en cuirasse du XVIème siècle  !

Troisième critique, la rupture avec le public. C'est assurément faire preuve de mauvaise foi que de prendre les cours européennes des Temps Modernes pour des modèles de communication. Au cours de ses nombreuses “tournées” Mozart a, au mieux, touché quelques centaines de personnes, toutes nobles ou presque. Stockhausen, lors de son happening Expo Musik, a présenté un travail vu par un million de personnes. La rupture vient peut-être du fait que le public n'aime guère l'image qu'on lui renvoie de lui-même. Comme ces notables qui refusaient de payer Rembrandt si le portrait n'était pas ressemblant.

Quatrième critique : refus de l'histoire. Il semble au contraire, que ce soit le public qui refuse l'histoire au profit de la conservation — voire l'embaumement. Adorno ne disait-il pas : “Il y a plus de tradition dans les Bagatelles opus 9 de Webern que dans la Symphonie Classique de Prokofiev” ? Qui est l'héritier de Wagner, celui qui continue à singer son style cinquante ans après sa mort où celui qui poursuit son oeuvre mais en allant plus loin — Debussy , Mahler ?

Car la musique n'est pas déconnectée du monde, loin s'en faut. La Renaissance était porteuse d'un espoir immense, elle plaçait l'homme au centre de l'univers. Mais Freud, Einstein et Darwin ont relativisé ce point de vue, la barbarie nazie a largement entamée la croyance au progrès. Peut-on reprocher à la musique de traduire cela ?

Enfin il convient de rappeler que l'Occident n'est plus seul depuis les grands voyages d'exploration. Il a pu en cette occasion découvrir qu'il n'y avait pas une mais des musiques, certaines beaucoup plus anciennes que la sienne — musique chinoise, indienne, indonésienne, iranienne... Il a ainsi pu relativiser ses certitudes, ce que le public n'a peut-être pas encore fait, ce qui nous amène à la cinquième et dernière critique : le manque de respect vis-à-vis de l'ordre naturel des choses.

Ira ? Ira pas ? Eric Clapton a été invité à jouer à Pyongyang. Keith Richards rêvait d'être le 1er artiste rock à s'y produire. Mais au fait, y a-t-il du rock en Corée du Nord ? La Corée du Nord s'est séparée de sa voisine du Sud à la fin de la guerre (1953). Dès lors, les arts et la musique sont passés sous le contrôle de Kim il-Sung et du parti communiste. L'État a alors encouragé les chants révolutionnaires qui ont fini par donner naissance à un genre à part entière : le « Taejung Kayo », à l'orée des années 1980. La musique est entièrement contrôlée par l'État. Kim Jong-il, le fils du Grand Leader, a lui-même écrit plusieurs opéras. L'interdiction de détenir une radio limite évidemment la possibilité d'écouter autre chose que la musique officielle. Jouer ou écouter de la musique sud-coréenne, du rock ou une quelconque musique étrangère est un crime d'état ! Le Gouvernement désigne l'ensemble de ces musiques sous le titre « jazz ». Le mot renvoie ici à une expression nord-coréenne qui veut dire « bizarre, étrange », ces musiques sont rejetées car « barbares, et sans mélodies ».
La pop nord-coréenne est toujours gaie, lumineuse, enthousiaste… et kitch ! Le plus souvent c'est une jeune femme qui chante, la plupart du temps une ode à Kim Jong-il ou au Juche, l'idéologie officielle. Les titres des chansons parlent d'eux-mêmes : « Nous tiendrons plus fermement nos baïonettes », « La joie d'augmenter la productivité de la récolte au son de la mécanisation »… Les deux seules influences musicales étrangères furent l'URSS et la Chine. Le DJ Andy Kershaw, de la BBC, nota, durant sa visite en Corée du Nord, que l'on pouvait trouver des artistes pop  tels que Jon Hye Yong, Kim Kwang Suk, Jo Hum Hwa, Ri Pun Hui, et les groupes Wangjaesan Light Music Band, Mansudae Art Troupe, ou encore le Pochonbo Electronic Ensemble. Il reste néanmoins difficile de parler de rock nord-coréen, même si Kim Jong Chol, le fils de Kim Jong-il, se dit fan d'Eric Clapton. Le pays reste en effet le seul au monde où Elvis presley, les Beatles, Michael jackson, sont des noms qui n'évoquent rien, ou presque… A l'inverse, The Mansudae Art Troupe a donné plus de 700 concerts dans 50 pays, a composé plus de 1500 chansons et 500 pièces traditionnelles dont plusieurs opéras : « La Fille à la Fleur », « Le Chant du Paradis ».  Si le cœur vous en dit de comparer avec la scène sud-coréenne voici un lien :
http://www.kome-world.com/fr/database-artists.php

Celui qui croît que la musique adoucit les moeurs ou rapproche les gens, celui-là pleurera toute sa vie... Il suffit pour s'en convaincre d'aller en soirée et de lancer le débat : "T'écoutes quoi ?". Immanquablement votre interlocuteur vous jugera = "U2 c'est commercial, je préfère LCD Soundsystem. Tu rigoles, c'est commercial maintenant ! La musique classique ? Ouais mais pas les trucs trop commerciaux !"... C'est que la musique sert avant tout à nous CLASSER !!!!!!! Plus je le lis et plus j'apprécie La Distinction de Pierre Bourdieu. Je sais que plusieurs historiens de la culture comme Bernard Lahire (La Culture des Individus) ont nuancé ses propos mais il me semble que toute sa théorie reste terriblement actuelle. Mais que dit-il exactement ? L'ouvrage, paru en 1979, explique que, selon son capital social, sa place dans la société (Prof, Agriculteur, Cadre, Chômeur...), chaque individu "choisira" ses pratiques culturelles selon leur LÉGITIMITÉ avant tout ! C'est-à-dire qu'un ingénieur méprisera Le Beau Danube Bleu pour la simple et bonne raison que, parmi les oeuvres classiques, c'est l'une des rares que les classes "inférieures" (agriculteurs, chômeurs) arrivent à apprécier. Horreur ! Elle ne peut donc être que Populaire au sens littéral. En citant Mahler comme compositeur favori il se DISTINGUE. Mais nous le faisons tous, à notre échelle. En effet, y a-t-il vraiment une énorme différence entre Lorie et The Kills ? Musicalement parlant il est permis d'en douter.  Aujourd'hui on sait que les classes supérieures se diversifient et peuvent parfois s'adonner à des pratiques "illégitimes" comme regarder la Star Ac'. On sait aussi qu'il y a des exceptions mais on sait aussi que 97% des enfants en Conservatoire ont des parents qui ne sont ni chômeurs, ni ouvriers ni paysans...

Il peut paraître surprenant d'associer Bouddha avec Richard Wagner, l'anti-sémite notoire, celui qui a dit : « Les Juifs tiennent le travail intellectuel allemand entre leurs mains. Nous pouvons ainsi constater un odieux travestissement de l'esprit allemand, présenté aujourd'hui à ce peuple comme étant sa prétendue ressemblance. Il est à craindre qu'avant longtemps la nation prenne ce simulacre pour le reflet de son image. Alors, quelques-unes des plus belles dispositions de la race humaine s'éteindraient, peut-être à tout jamais. ».  L'intérêt de Wagner pour la philosophie et la spiritualité en général ont donné à ses drames une profondeur et une universalité qui en font une création à part dans le monde du théâtre lyrique. Même si Richard Wagner s'éloigna de la religion institutionnelle dans ses jeunes année, il eut toujours un intérêt affirmé pour la mystique (tout autant la mystique Occidentale, avec Maître Eckhart que la mystique orientale avec le poète soufi Hafiz) ainsi que pour la métaphysique et la théologie. Son essai sur « l'Oeuvre d'Art de l'Avenir » (1849) est dédié à Ludwig Feuerbach, l'auteur de « l'Essence du Christianisme ».

Cinq ans après, un ami lui fit connaître les écrits d'un autre philosophe, Arthur Schopenauer, en particulier « le  Monde comme Volonté et Représentation » qu'il relut quatre fois en une année. Cet ouvrage amena tout d'abord Wagner à redécouvrir a posteriori le sens profond de ses poèmes du « Ring », qu'il avait déjà rédigés à cette époque ; Mais la découverte de Schopenauer le conduisit également à écrire de nouveaux textes (en particulier « Tristan & Isolde »), qui, tous, traitent de l'existence humaine dans une perspective philosophique. De surcroît, influencé par l'intérêt de Schopenauer pour les religions orientales (en particulier le Bouddhisme), Wagner se mit à lire de nombreux ouvrages et des traductions sur ce sujet. Ces lectures l'amenèrent à commencer la rédaction d'un drame Bouddhiste qui devait être le couronnement de sa production : « les Vainqueurs », mais qu'il ne termina jamais. En revanche, il reprit toute la substance de cette oeuvre dans « Parsifal » (1882), qui fut son chant du cygne. C'est que tout le XIXème siècle fut imprégné de cette « indo-manie ». Anquetil-Duperron, l'un des premiers traducteurs européens du Sanskrit, écrivait : « Nous sommes à l'égard du Sanskrit ce qu'était l'Europe à l'égard du Grec et de l'Hébreux à l'époque de la prise de Constantinople. ». Friedrich Schlegel explique que « tout, absoluement tout est d'origine indienne ». Le pasteur Johann Gottfried Herder, de conclure : « Les Européens me semblent, en regard des Hindous, des hommes dégradés. (…) Les peines que l'on a prises pour faire descendre toutes les nations de la terre des Hébreux et d'en faire les demi-frères des Juifs sont contredites non seulement par la chronologie de l'histoire, mais aussi par le véritable point de vue du récit biblique lui-même… Assez ! ». Très vite l'idée se répand que le Sanskrit est la langue mère de tous les idiomes européens. Dès 1826 des études sérieuses prouvent que l'assertion est fausse mais la mode est lancée. Creuzer montra que le judaïsme était issu de l'hindouisme (Joseph serait d'après lui un avatar de Ganesh !!!!), Friedrich Schlegel rattacha Aryen (les fondateurs de l'hindouisme et des Vedas) à Ehre (honneur en allemand). En Europe on se met alors à parler d'Indo-Européens (terme formé par Thomas Young en 1816), mais en Allemagne on lui préfère celui d'Indo-Germains, forgé par l'orientaliste Julius Von Klaproth. L'idée se répand que, depuis sa supposée disparition, la civilisation aryenne a, comme plus proche héritière, la nation allemande. Au début du XXème siècle une jeune autrichien loue cette volonté des Aryens de s'être « protégés », à l'aide du système des castes, de tout mélange racial avec les Dravidiens (les peuples plus anciennement installés là) lors de la conquête de l'Inde (1500-600 av-JC). Il choisit pour emblême la Svastika, il s'appelle Adolf Hitler…

Nous avons déjà évoqué le décès de cet immense artiste que fut Stockhausen. Nous allons ici parler de son influence sur le rock. La plus "évidente" se trouve sur la pochette de Sergent's Peepers (1967), où, parmi les visages de stars on peut retrouver celui de Karlheinz Stockhausen. Paul McCartney a longtemps proclamé avoir été le premier Beatles à découvrir la musique de Stockhausen, à travers Gesang der Jünglinge. Selon Maxime Kaprielan on décèle également des influences, cette fois musicales. Dans Revolution par exemple, il serait possible de reconnaître une influence d'Hymen. Il n'existe cependant aucune trace d'une éventuelle rencontre Beatles-Stockhausen même si l'époque était portée sur l'avant-garde par principe. Rappelons d'ailleurs que Stockhausen reste le compositeur contemporain ayant obtenu la plus grande affluence : 1 million de spectateurs à Osaka pour Konzert für Ein Hause. Autre influence évidente : Pink Floyd. L'usage de musique concrète (Money), la collaboration avec Ron Geesin, compositeur de musique électro-accoustique (Meddle). Frank Zappa, grand fan de Varèse, mais qui a su intégrer les avancées décisives menées par Stockhausen en matière de bandes magnétiques. Björk enfin, qui avoue avoir découvert à l'âge de 12ans la musique du maître allemand, a toujours intégré son influence (Stimmung, Tierkreis) dans ses oeuvres : Vespertine, Medùlla, Homogenic. D'ailleurs une création commune était envisagée pour 2008...

Mercredi dernier c'est l'un des plus grands compositeurs du XXème siècle qui nous a quitté : Karlheinz Stockhausen. Il était avec Pierre Boulez le dernier représentant de l'École de Darmstadt. "C'est horrible, nous avions encore tant de projets en commun", a dit à l'AFP Ulrich Iwanow le maire de Kürten (Rhénanie du Nord-Westphalie). où Stockhausen est mort "d'une maladie grave mais courte", après y avoir vécu "des dizaines d'années". Il sera enterré jeudi prochain dans le cimetière local, dans la forêt, selon son souhait.

Avant de décéder, Stockhausen a voulu transmettre année après année, lors d'une semaine de cours annuelle organisée à Kürten, son savoir et sa soif d'exploration à une centaine de musiciens triés sur le volet, venus du monde entier recueillir les secrets du maître. Auteur de pas moins de 362 oeuvres, dont certaines, monumentales, figurent parmi les compositions majeures du XXe siècle, Stockhausen s'est rendu célèbre par ses expérimentations musicales sophistiquées et ludiques à la fois. Né le 22 août 1928 à Mödrath, près de Cologne, Karlheinz Stockhausen est l'aîné des trois enfants de Simon, instituteur et musicien qui disparaîtra en 1945 sur le front de l'Est ; sa mère, également musicienne, sera « internée » dès 1932 et tuée en 1941. Après une existence extrêmement difficile, où il apprend seul, il est admis à l'université de Cologne où il termine brillamment un cursus de très haut niveau (1948 – 1951) en rédigeant un mémoire approfondi sur la Sonate pour deux pianos et percussion de Bartók. Dès lors sa vie musicale sera marquée par l'expérimentation absolue : cet élève d'Olivier Messiaen compose entre 1954 et 1960 ses oeuvres majeures, dont le génial Klavierstücke, une pièce pour piano suivant le principe de la musique aléatoire.

Sur une feuille sont placées 19 cellules musicales de façon irrégulière, l'interprète en choisit une au hasard, par laquelle il commence, avant d'en choisir une autre et ainsi de suite, selon des indications précises de tempo, de nuance et d'attaque. Ainsi, la pièce sera jouée d'une infinité de manières et tous les sons seront exploités.

C'est à cette époque qu'il compose d'autres oeuvres centrales de son art, "Gruppen", "Gesang der Junglinge", "Mixture" ou encore "Mikrophonie".

L'artiste s'intéresse aussi au phénomène de la transe dans les musiques orientales.

En 1966, il compose "Hymnen", qui s'inspire d'hymnes nationaux du monde entier.

Dans les années soixantes, il crée son propre ensemble et sillonne le monde pour semer son art dans les salles les plus prestigieuses.

Sa personnalité contribua à sa notoriété. Déroutant, Stockhausen l'était aussi dans ses déclarations. "J'ai été élevé sur la planète Sirius et je compte y retourner", n'est que l'une de ses mémorables sorties mystiques. Volontiers provocateur, il qualifie en 2001 les attentats du 11 septembre aux Etats-Unis de "la plus grande oeuvre d'art qu'il y ait jamais eu dans le cosmos".

A la différence d'autre grands modernes, il n'a jamais cessé d'évoluer. Pour ses 75 ans, sur demande du festival de musique de Salzbourg, il met en scène "Licht" ("Lumière"), un cycle d'opéras de 29 heures, dont la composition débutée en 1977 dura plus de vingt ans. L'artiste fait intervenir quatre hélicoptères transportant un quartett à cordes et tournoyant au-dessus de la salle de concert.

Jusqu'à la fin, son imagination demeura inépuisable. En 2005, il exécute dans la cathédrale de Milan, Prima Ora, une partition au contenu inouï.

Ses compositions d'avant 1970 sont éditées par Universal Edition à Vienne, tandis que son travail postérieur à cette date est édité par sa propre maison de disques Stockhausen-Verlag.

De deux mariages, avec Doris puis Mary, il eut deux fils et quatre filles. J'ai eu la chance de le voir présenter l'une de ses pièces en "live" et je suis vraiment peiné de voir disparaître un tel génie...

Le rock vaut-il le classique ? Ou bien est-ce ridicule de poser la question ? L'historien Ludovic Tournes dit que “l'histoire doit étudier la musique comme un objet scientifique sans a priori esthétique.” ; pourtant il ajoute que “mettre sur un même plan Debussy et la musique techno n'a pas pour but de leur donner une valeur esthétique égale en dévalorisant le premier et en survalorisant la seconde". Le seul problème c'est que les compositeurs contemporains ne semblent pas partager son avis. Après les tangos revisités par Erik Satie, Isaac Albenitz, Darius Milhaud, Mauricio Kagel ou les fox-trot enluminés par Maurice Ravel, Paul Hindemith, les cake-times de Claude Debussy, les ragtimes de Charles Ives ou d'Igor Stravinski, après les rocks imaginés par Györgi Ligeti ou les jerks de Pierre Henry une frange de la musique contemporaine s'est intéressée au rock. De Erkki-Sven Tüür qui fut membre d'un groupe de rock à Pascal Zavaro qui a tenté “d'aborder la question de l'influence de la musique populaire par l'utilisation de matériaux délaissés par les canons esthétiques ce qui lui a semblé très stimulant” au travers d'oeuvre comme Boogie (1993), ou Trois Danses in Sextuor (1994). De Pascal Dusapin à Luca Francesconi et leur intérêt pour le jazz à la collaboration de Pierre Henry et des Violent Femmes, de Pierre Boulez et Franck Zappa ou de Philipp Glass et Brian Eno. Des cyber-discussions entre Stockhausen et Björk à John Adams, qui pense que “toute sa musique est imprégnée de pop américaine” de Michael Daugerty qui s'inspire de la mythologie des mass médias — Dead Elvis pour ensemble (1993) — à Tristan Murail qui, se référant à l'esthétique du groupe Police a crée Random Acess Memory (1984-1987) les échanges entre les deux styles, à priori antagonistes furent féconds. On peut y ajouter l'intérêt pour le rap et la techno avec des compositeurs comme Aaron Jay Kernis — New Era Dance (1994-1995), ou Huges Dufourt avec Dédale (1994-1995). L'Anglais Graham Fitkin a lui eu recours à l'influence techno pour Albion qu'il a composé avec la collaboration d'un groupe d'instrumentistes post-industriels issus de la techno londonienne. Cette attitude dédaigneuse vis-à-vis des musiques populaires nous ramène 80 ans en arrière quand Georges Duhamel écrivait : “Le jazz est un divertissement d'ilotes, un passe-temps d'illetrés, de créatures misérables, ahuries par leur besogne et leurs soucis. C'est, savamment empoisonnée, la nourriture d'une multitude que les puissances de Moloch ont jugée, condamnée et qu'elles achèvent d'avilir. C'est là qu'on tue la musique. Elle est égorgée par des nègres, comme les gorets du Middle West. Elle est assommée par des brutes lasses, à moitié endormies...”.

Nous allons ici aborder un problème spécifique à la musique mais qui est en même temps inhérent à sa nature même : la répétition. A la différence des autres arts — peinture, sculpture, architecture, littérature... — la musique ne naît pas de la création mais de l'exécution. Il en va de même pour le théâtre ou le cinéma. Il n'est pas question ici de réclamer une table rase du passé mais d'attirer l'attention sur un fait majeur et surtout nouveaux au sein de la musique savante occidentale : on joue davantage de vieux que de neuf  ce qui peut, à long terme, représenter un danger pour toute l'industrie musicale  “classique”.

La spécialisation des productions n'est pas nouvelle dans l'édition phonographique et n'est aucunement spécifique à ce secteur. Cependant l'élargissement du champ musical couvert par l'audiographie — des premières formes musicales aux productions actuelles — accentue fortement cette tendance. Les majors ont, depuis leur création, associé leurs noms aux plus grandes vedettes, pour les œuvres du grand répertoire.

Deutsche Grammophon s'est ainsi forgé une identité dans le répertoire romantique allemand — Brahms, Brückner, Mahler... — Decca s'est résolument orienté vers le répertoire lyrique, tandis que Philips s'est fait le champion des vastes intégrales. Ces trois maisons regroupées au sein du groupe PolyGram permettent à ce dernier d'accumuler des champs restreints de répertoire et ainsi de couvrir tout le secteur.

En outre, en plus des trois grands labels cités ci-dessus, le groupe comprend une série de sous-labels spécialisés dans la musique baroque ou les musiques nouvelles : découpage en labels qui traduit bien cette volonté de fractionner en sous-champs un marché et, corrélativement, de contrôler une gamme de produits la plus vaste possible.

Les collections qui fragmentent chaque label spécialisé constituent le dernier maillon de cette stratégie. Les éditeurs de rock ou de jazz produisent des programmes non substituables alors que dans la musique classique les interprètes puisent essentiellement dans un répertoire déjà constitué. Sur le grand répertoire les maisons de disques sont donc en concurrence directe, situation qui provoque une saturation complète sur certaines œuvres : 50 versions disponibles de la 5ème symphonie de Beethoven, 45 de la 13ème sérénade de Mozart — La Petite Musique de Nuit — et 60 des Quatre Saisons de Vivaldi — plus de 200 versions réalisées depuis les débuts du disque !

P. Pauly — Philips France — commente ce phénomène de saturation en le reliant à la question des rapports technique-contenu des programmes et des catalogues. Il reconnaît par là que la politique éditoriale menée par l'ensemble des majors a généré la situation actuelle : “On a une saturation des répertoires, c'est un problème nouveau, et l'arrivée du CD a accentué le phénomène, d'abord parce que c'est une période — 10 ans — où l'on a beaucoup produit, l'industrie phonographique a beaucoup produit, le CD a permis de maintenir au catalogue des versions anciennes, dans des conditions de son, des conditions techniques excellentes, donc tous les enregistrements du passé se sont cumulés à la surproduction venant augmenter le catalogue (...). Si on se replonge dans les catalogues d'il y a vingt ans on s'aperçoit qu'il y a 5 ou 10 fois moins de titres disponibles !”.

Le label Philips, pourtant l'une des plus jeunes majors, propose à lui seul 12 versions des Quatre Saisons, 5 Symphonie fantastique de Berlioz, 5 Messie et 6 Water Music de Haendel, 6 Requiem de Mozart, 6 Boléro de Ravel, autant de Casse-Noisette de Tchaïkovski... Le goulot se resserre et l'on voit quel est le problème : comment assurer la pérennité de son art sur un répertoire aussi restreint ?

Si la musique classique a fait la preuve, tout au long de son histoire, de sa capacité à se renouveler, on ne peut pas en dire autant de son public actuel ainsi que de ses interprétes qui, pour une large majorité font montre de frilosité et d'un raidissement parfaitement dommageables à la musique classique. A long terme on peut s'inquiéter de l'avenir discographique si les comportements n'évoluent pas.

Les trois intégrales des 32 sonates de Beethoven par A. Brandel s'inscrivent dans cette démarche de manière presque caricaturale. Cela fait une quinzaine d'années que ce pianiste enregistre systématiquement le répertoire qu'il a déjà gravé en 1954. Cette attitude dessert la musique en lui déniant toute vitalité.

Certes il ne s'agit pas de dire que Beethoven, Mozart ou Brahms sont dépassés ou que leur musique est morte et ne devrait plus avoir droit de cité, bien au contraire, il ne s'agit pas non plus d'encenser la musique contemporaine ou de tomber dans l'excès inverse comme par exemple Dominique Wallon, alors Directeur de la Musique : “Enfin, l'avenir de la musique sérieuse est celui de la modernité, c'est-à-dire celui de la musique contemporaine. Les générations futures ne s'occuperont plus des Héroïnes de Donizetti : c'est la musique du XXème siècle qui deviendra l'essentiel du répertoire .”

Simplement, demandons-nous comment une musique qui se dit “savante”, “sérieuse”, “grande”, peut dans le même temps ne plus avoir produit quoi que ce soit de “valable” depuis un siècle ? Faut-il alors considérer que le meilleur est derrière nous comme le fait G. chevalier de Deutsche Grammophon :

“Emotionnellement, les compositeurs de ces trente dernières années ont quelques problèmes... rythmiquement aussi. Si on compare avec ce qui se passe depuis 40 ans dans le jazz, je crois que nos compositeurs ont des années-lumières de retard. Quant aux compositeurs à tendance commerciale, comme Glass... c'est beaucoup moins important, historiquement, que les premiers disques de rock ‘n roll. Quand on se pose la question quelle est la musique du XXème siècle qui va rester, quels sont les vrais créateurs ? Faut-il chercher du côté des compositeurs, ou des compositeurs-interprètes, ou des instrumentistes comme Charlie Parker ou Jimi Hendrix, ou alors des Stockhausen et autre Kurtag ? Ça se discute...".

Après une saine colère civique, je reviens à des sujets plus sérieux, comme la musique. . Adorno n'explique pas exclusivement l'évolution de la musique savante par le seul fait du système technicien. Adorno parle d'une résistance de la musique, de l'art à une rationalisation défreinée. Une vision de la société où la culture est harcelée, voir pervertie par les industries culturelles — Kulturindustrie. Pour Adorno le fait que la musique entre dans la sphère de la consommation modifie sa perception au point que se mélangent les hiérarchies sociales entre classes populaires, moyennes et supérieurs. Pour lui l'art subit la dégradation, la perte de sa spécificité en tant qu'art au profit d'une jouissance plus au moins matérialiste. La “vraie” écoute de la musique est ainsi gravement altérée par les industries. L'écoute purement émotionnelle tend à supplanter l'écoute intellectuelle, principe bourgeois de “l'Art pour l'Art”. L'audition de la musique devient consommation dans laquelle prime l'émotion. La musique devient pur divertissement. Toujours selon Adorno l'industrie culturelle réifie toute culture et aliène le consommateur qui devient totalement passif. Une idée assez naïve de la réaction de la masse, elle n'est pas si passive que cela puisqu'elle exige du nouveau sans cesse. La standardisation, que dénonçait Adorno, ne peut être totale, l'innovation est toujours présente, la nécessité de la nouveauté , même si la nouveauté n'est bien souvent qu'un simple recyclage. Les industries culturelles ne s'adressent pas a une masse amorphe mais jouent sur une dialectique entre individualisation et universalité. Donc production et consommation fonctionneraient comme un cercle de causalité où l'un produit l'autre. Phénomène sous-estimé par Adorno. Adorno a développé la problématique de l'interdépendance dans le domaine de la musique des forces de production. Il a ainsi montré une double influence entre composition et rapports de production — chacun exerçant une influence sur l'autre et vice-versa — notamment au travers de ces études de Wagner, Schönberg ou Mahler. Selon lui deux types de musiciens se font jour : ceux qui produisent une “musique radicale”, en rupture avec le conformisme et/ou l'industrie culturelle. Le but de ces compositeurs est donc de provoquer un déclic chez les récepteurs, de les “réveiller” voire de les éveiller. En ce sens, Schönberg et sa musique atonale sont l'exemple parfait d'un créateur d'une “musique non conformiste qui sauvegarde sans doute sa vérité sociale (...) ”. A l'opposé se trouvent les compositeurs qui s'intègrent parfaitement à l'industrie musicale et ne songent nullement à la remettre en cause. C'est là que la démarche d'Adorno trouve ses limites car s'il range dans cette catégorie les Beatles ou les yé-yé rien ne nous empêche d'y adjoindre Bach ou Mozart qui n'ont jamais montré la moindre velléité à s'opposer aux rapports de production de leurs temps.

Comme chaque mercredi je me suis jeté sur les nouveautés de ma médiathèque et parmi elles aujourd'hui se trouvait Le Monde de la Musique, la couverture était alléchante, une spéciale Wagner ! Quelle n'est pas ma surprise en lisant ces lignes de Pablo Galonce : « Pas besoin d'être Claude Lévi-Strauss pour reconnaître derrière ces figures les mêmes archétypes, au point que l'on peut raisonnablement soupçonner Georges Lucas d'avoir trouvé certains de ses personnages, sinon son histoire chez Wagner. ». Plus loin il ajoute que Tolkien n'aimait pas que l'on compare son œuvre à celle de Wagner « Les deux anneaux sont ronds, voilà toute la ressemblance ». Et Pablo Galonce de préciser : « L'écrivain et philologue anglais y a trouvé beaucoup d'éléments de sa trilogie, à commencer par l'objet central de sa saga, cet anneau maudit… ». Je trouve cet article particulièrement ridicule pour plusieurs raisons : tout d'abord tout le monde sait bien que l'histoire, les personnages et la thématique de La Guerre des Etoiles sont directement le fruit d'une collaboration entre Lucas et Joseph Campbell, l'auteur de The Heroe with Thousand Faces (Lucas suivit ses cours à l'université et le rencontra ensuite). Je prends un exemple : Skywalker (celui qui marche dans le ciel) est en filiation directe avec Perceval (celui qui ouvre les vallées). Ensuite j'aimerais que l'on m'explique d'où Alberich, Mime ou Siegfried seraient les personnages de Wagner ? Il n'a fait que ré-utiliser des personnages issus de la mythologie scandinave repris ensuite par Wolfran d'Eisenbach notamment. Tolkien n'a donc pas nécessairement « trouvé » son idée d'anneau maudit chez Wagner. Enfin c'est quoi cette obsession en ce moment pour trouver des similitudes ? Des inspirations ? Raymond Queneau expliquait que : « Toute grande œuvre est soit une Iliade soit une Odyssée ». Tout ça me fait penser à cette r